Árkádia és Utópia között 2. rész

A kertek képi világa kezdetben csak azok számára volt megfejthető, akik ismerték az irodalmi példaképeket, a politikai célzásokat és a történelmi hivatkozásokat, vagyis az azonos nézeteket valló baráti kör számára. Azonban túlságosan egyoldalú lenne, ha kizárólag világnézeti tartalomból kiindulva kívánnánk értelmezni a tájkertet, azonban a többi tényező művészeti szempontból arárendelt szerepet játszik. 

Henslow's Garden,
Cambridge University Botanical Garden

A 18. század közepe táján megjelenő illusztrált kert-kalauzok és az akkortájt meginduló "kertturizmus" célja mégis a kertek mind nagyobb mértékű meg-nyitása volt a - termé-szetesen még erősen korlátozott - nyilvánosság számára. A külföldiek elragadtatásának kö-szönhetően, akik gyakran a kertek kedvéért látogattak el Angliába, a tájkert a kulturális "exportcikk" rangjára emelkedett.

Waterlily House, Royal Botanical Garden, Kew

A természet pszichikai-esztétikai birtokba vételével szorosan együtt járt a természet-tudományos-botanikai érdeklődés növekedése. Míg a korai tájkerteket csaknem teljesen a hazai flórából alakították ki, addig a 18. század végére már jelentősen megnövekedett az egzotikus növények importja - ekkortájt alapították például a Kew-i Királyi Botanikus Kertet (1759) és a Cambridge-i Botakinus Kertet (1762). Telepítésük fokozta a kertek hangulatteremtő jellegét, sok esetben az egzotikus építészeti staffázzsal egybecsengően.

Árkádia és Utópia között 1. rész

A tájkert az Árkádia és Utópia közötti feszültségi térben helyezkedik el, az elveszett Paradicsom utáni sóvárgás és egy valóban humánus és liberális társadalom vágyképe között. 

Ezért, ha schilleri értelemben gyakran a "szentimentális" jelzőt társítják is hozzá, távolról sem visszafelé tekintő, éppen ellenkezőleg: az önmagát megvalósítani képes, felszabadított természet látomása csak egy többé vagy kevésbé konkrét politikai és társadalmi eszményhez kapcsolódva nyerte el aktuális értelmét. A moralizáló feliratok, valamint a példaképnek tekintett hősök és vágyott történelmi idők megidézése paradox módon egy eljövendő szellemi otthon kijelölését szolgálják.

Sir Robert Walpole

Már Shaftesbury is megfogalmazta, hogy a korai liberális eszméket kifejező művészetnek nem az udvarokból kell kinőnie, hanem a szabadság talajából. A polgári szellemiségű Angliában a hatalom és az erkölcs elváasztása általában azt a feladatot rótta a művészre, hogy egyrészt soha nem látott szarkazmussal támadja a tökéletlen valóságot, másrészt pedig megjelenítse a felvilágosodás társadalmi és humanitárius eszményeit, az udvari konvencióktól megszabadított érzelmek és szenvedélyek egész gazdaságát.

Nem véletlen, hogy a tájkert London környékén, ellenzéki beállítottságú nemesek, politikusok és költők csoportjának vidéki birtokain és villái körül jelent meg legelőször. Ez a csoport a parlamentben a liberális elvek aláásása ellen küzdött az első Hannover-házi angol királyok, I. György (uralk. 1714-1727), és II. György (uralk. 1727-1760) korában, s mindenekelőtt Sir Robert Walpole (1676-1743) miniszterelnök whig kormányzatának korrupciója és hatalmi túlkapásai ellen szállt síkra. Még a csalódott whig politikusok is szövetségre léptek egykori ellenfeleikkel, a Lord Bolingbroke (1678-1751) vezette megreformált torykkal, s ennek eredménye az ellenzéki Country Party megalakítása lett. Bolingbroke a parlamenti ellenzék feladatának meghatározásakor véglegesen úgy fogalmazott, hogy a cél az erkölcs védelmezése a kormányzat korrupcióval és visszaélésekkel fenyegető hatalomgyakorlása ellenében. A hatalom és az erkölcs, a létező és a kívánatos szembeállítása áttevődött a város és a vidék megítélésére is: ellentétes végletekként fogták fel őket, és ennek következtében a kert - mint szimbolikus hely - új, aktuális jelentést nyert.

Lord Bolingbroke

A vidék egészséges paraszti életének szembeállítása a város erkölcsi romlottságával gyakran alkalmazott toposz. Most azonban, 1714 után, a hannoveri választott királyok trónra lépését, majd a politikai morál elvesztése miatt érzett csalódást követően, teljesen más értékelést nyert a vidékre való ideiglenes visszavonulás (retriement). A vidéklakó optimizmussal szemlélte magát, mint aki az állammal és a társadalommal kapcsolatos új ezsmék előharcosa, egy eszményi elit tagja, s a jobb jövő reményében pillanatnyilag várakozik.

Az 1717-től létesülő spekulatív szabadkőműves páholyokban eszményi közösség szerveződött, amely még a régi párthatárok fölött is összekapcsolta az ellenzékieket, s amely a kontinensen s felvilágosult élcsapatnak tekintette magát. Az egyenlőség és testvériség alapján álló titkos társaságok egy emberbarát társadalmi eszmény szószólói voltak. A kerttulajdonosok, sőt a kerttervezők közül is sokan páholytagok voltak - s ez a tájkert értelmezésénél figyelemre méltó nézőpont, amelyet az újabb kertkutatás egyre inkább tekintetbe vesz. Ez a nézőpont egyfelől megvilágítja a befogadás útjait, amelyeken az új kertstílus Angliából kiindulva elterjedt a kontinensen - ezen túlmenően pedig támpontot ad néhány kertrészlet értelmezéséhez is.

Tájkertek kialakulása 4. rész

A MŰVÉSZETI ÁGAK LÁZADÁSA

A tájkertben megjelenő természet sokkal inkább a költészet, a festészet és a történelem által tükrözött természet volt, amelynek értő befogadása iskolázott esztétikai érzéket és átfogó műveltséget tételezett fel a szemlélő részéről.

Stourhead (Wiltshire),
az Apollo-templom (1765) látképe

A kert képként való megjelenítése visszahatott más művészeti ágakra is, A szobor kiszabadult az építészeti keret szimmetriájából, önálló emlékmű lett a képszerűen elrendezett kerti környezetben. Többé nem isteneket, és természeti erők allegorikus megtestesítője, hanem nagy embereket, tetteket és eszméket örökít meg, felfokozott érzelmekkel telítve. A tájkert volt a gyökere a 19. század emlékműkultuszának. Az építészet a szó szoros értelmében elvesztette központi szerepét. Legfőbb példaképül most már Andrea Palladio (1508-1580) klasszikus formái szolgáltak. A barokk pavilonok és kerti lakok helyét újfajta, csupán díszítő rendeltetésű építészet (ornamental architecture) foglalta el a kerti tájban, staffázsként és hangulathordozóként - a kert pedig, mint megkomponált környezet és gondosan megválogatott növényi együttes, keretet adott az építményeknek és hatásosakká tette őket.

A képzettársítások felidézésére hivatott staffázsépítméneket különféle történelmi és egzotikus stílusok jelmezeibe öltöztették: klasszikus templomok állnak gótikus kápolnák mellett, török mecsetek, római romok és kínai pagodák szomszédságában, melyek sokesetben az építészettörténet híres emlékeinek idézetei. A tájkertekben került kipróbálásra mindaz, ami később a 19. században meghatározta városaink arculatát.

Jellegzetes angol időjárás az Apollo-templomból filmezve

Az "ornamental architecture" alkotásai a természeti képek értelmezését szolgálták. Ezek elsősorban jelentéshordozók voltak, de idővel egyre inkább előtérbe került hangulathordozó jellegük. A kertművészet fő célja az lett, hogy nagyobb izgalomba hozza az érzékeny szemlélő fantáziáját, mint a pusztán természeti táj látványa. Ám egy idő után már az a veszély fenyegetett, hogy a kert-kép tisztán esztétikai hatóereje teljesen önállósítja magát, a romantika felfokozott szubjektív érzelmessége pedig túllép a kert határain, s valóságos tájakat tölt meg történelmi és érzelmi tartalmakkal.

Tájkertek kialakulása 3. rész

A MŰVÉSZETI ÁGAK LÁZADÁSA

A természeteszmény  megkövetelte, hogy minden egyes művészeti ág megteremtse a maga autonómiáját, s csak a maga lényegének megfelelő törvényeket kövesse. Ez elsősorban azt eredményezte, hogy a kertművészet függetlenedett az építészettől. 

Versailles, mielőtt XIV. Lajos kibővíttette volna a palotát (1662)

A művészetek elsőségéért folytatott, a reneszánsz óta elméleti vitákkal is kísért harcban a barokk korban a valóságban is az építészet győzedelmeskedett, mint rendező hatalom. A barokk összművészeti alkotás (Gesamtkunstwerk) egysége azon alapult, hogy a geometrikus hierarchiának megfelelő rangsor jön létre a különböző részelemek között, és ezek emelkedő rendben egy "iránypont" (point-de vue) felé tartanak.  XIV. Lajos Versailles-ában az abszolutista uralkodó napkirálysága alkotja a mindent átfogó jelentésbeli horizontot, a király hálószobája áll a palota, a város és a park középpontjában. Ez mind allegorikus formában a királyi hatalmat hangsúlyozza, s a mítoszok világára alapozva legitimizálja az uralkodó szerepét.

Angliában a barokk világkép ellen támadásnak az lett a következménye, hogy idővel elenyészett a barokk képi világ. A kerttervezőknek ekkor azt a feladatot kellett megoldaniuk, hogy a felszabadult természeti elemeket egy újfajta művészeti formarendnek megfelelően egységes egésszé komponálják. Az ideális természet megidézése kétdimenziós látványra tervezett, képszerű természetábrázolást követelt meg a kertben. A barokk kert széthullási folyamatából származó első tájkertek kötetlenül egymás mellé sorakozó természetkompozícióit követően egyre erősödött a festészet felé fordulás. A kerttervezés immár a festészet testvérművészetének tekintette magát. A tájkert háromdimenziós, bejárható "képek" formájában tárja látogatói elé az eszményi természetet. Joseph Spence (1699-1788) költő már 1752-ben úgy határozta meg a tájkertet, hogy az "képtár" a szabad ég alatt.

Claude Lorrain:  Aeneas Déloszon (1672)

A kialakuló új természe-télmény előkészítői azok a poétikus természetképek voltak, amelyeket az antik költők és újkori angol követőik rajzoltak meg, John Miltontól (1608-1674) James Thomsonig (1700-1748). Az árkádiai tájak formai sajátosságaira a 17. század idealisztikus tájképfesétzete nyújtott szemléltető példát, amely Rómában virágzott olyan művészek körében, mint Nicola Poussin (1594-1665), Claude Lorrain (1600-1673), Gaspar Dughet (1615-1675) és Salvator Rosa (1615-1673).Az angol nemesek akkoriban szokásos itáliai tanulmányútjai ("Grand Tour") elmélyítették és megerősítették mindazt, amire a festészet látni tanított. A Paradicsom keresztényi vágyképe Árkádia elvilágiasodott mitológiai fikciójával és a római Campagna képével így állt össze a művészetben korszakos jelentőségű természetlátomássá. Ellentétpárja az "északi táj" volt, amely holland festők, köztük Jacob van Ruisdael (1628-1682) vagy Allaert van Everdingen (1621-1675) nevéhez fűződik. Ezzel Shaftesbury óhaja, az egyszerű és érintetlen természet (unadorned nature) háttérbe szorult. 

Tájkertek kialakulása 2. rész

A TERMÉSZET MINT SZABADSÁGSZIMBÓLUM

A tájkert nemcsak a kertművészet több periódust átfogó stíluskorszakát jelenti, hanem a 19. században sokáig a kor meghatározó művészeti feladata is volt. A tájkert azt az alapvető átalakulást tükrözi, amely a nyugati világnak a természethez fűződő érzelmi viszonyában végbement. 

Bernard de Mandeville:
A méhek meséje 1724-es kiadása

A racionalizmus előretöréséhez kapcsolódva a "természetérzés" a közvetlen szemléletre és beleérzésre alapozott individuális természetélménnyé fejlődött. Első csúcspontját a természetvallásban, a deizmusban érte el, amely Istent, a világ építőmesterét, teremtményeiben dicsőítette. Jelentős tény még, hogy a felvilágosodás a maga természetfogalmát összekapcsolta a szabadság gondolatával. Ahol ugyanis a szabadság fogalmát a természetjogból vezették le, ott a természet maga is a szabadság jelképévé vált.

Angliában elsőként indult útjára a felvilágosodás folyamata, ami által az ország számos területen hamarosan Európa haladó erőinek példaképe lett. Az uralkodói hatalom a "dicsőséges forradalom" (1688) óta egy konszenzusos és parlamenti ellenőrzésen nyugvó alkotmányos monarchia keretében működött. John Locke angol filozófus (1632-1704) a természetjogból vezette le a társadalmi szerződés gondolatát, s ezzel megingata a régi rend legerősebb tartóoszlopát, a királyok Istentől származtatott örökösödési jogát. Locke természetfogalma azonban még nagyon materialista és empirikus volt. Mandeville holland orvos A méhek meséje című szatírájában (1714) Locke rendszerének karikatúráját rajzolta meg, azt szemléltetve, hogy egy liberális államban az egyén önzése nemcsak kísérőjelensége, hanem előfeltétele az egész társadalom virágzásának. Az önérdekből szóló tanítás lett az alapja később Adam Smith kapitalista gazdaságelméletének is (1776).

 Shaftesbury harmadik grófja
Maurice barátja társaságában (1702)

Ez a "laissez faire-liberalizmus", amely igazolta az erősebb fölülkerekedését a valóságos életben, az angol morálfilozófiában nyert kiigazítást, főként Shaftesbury harmadik grófjának (1671-1713) munkáiban. Összegyűjtött írásai - Characteristicks of Men, Manners, Opinions and Times (1711) - nagy hatással voltak a felvilágosodás filozófiájára, művészet-elméletére és irodalmára, és egyben előkészítették az utat az angol kertművészeti stílus számára. Az angol morálfilozófia határozta meg a fiatal amerikai demokrácia világképét is.

Shaftesbury liberális etikát fogalmazott meg, amelyben a természetvallás hagyományai új módon fejeződtek ki: Isten nem az üdvtörténetben, hanem a természet ezerféle arculatában nyilatkozik meg az olyan kiegyensúlyozott "széplelkek" számára, akik tökéletes összhangot tudtak termeteni az érzelem és az értelem között. Ezzel az érzéki tapasztalaton alapuló természetélmény új értéket nyert.

Az őstermészetet (nature in her primitve state) Shaftesbury nagy beleérzéssel magasztaló himnuszával és a "fejedelmi kertek geometrikus, hiú játszadozásait" elítélő gúnyolódásával megalapozta a barokk kert hosszú ideig érvényes kritikáját: "Mindez főúri szeszély szüleménye, amelyet az udvari szolgalelkűség és függőség tart életben." (Miscellaneous Reflections, in Shaftesbury, Characteristicks, London, 1727, 2. fejezet).

Daniel Chodowiecki: "Ízlés", Természetes és mesterséges
viselkedési formák sorozatból (1778-1779)

Alexander Pope (1688-1744) élesen bírálta a növények megnyirbálását (az ars topiaria művelését) annak érdekében, hogy halott mértani alakzatok, vagy nevetséges örökzöld "szobrok" legyenek belőlük. Az ilyesfajta képződményeket az etikett miatt megnyírt udvaronchoz hasoníltotta. Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) szerint a barokk sétányok merev vonalvezetésével ellentétben a tájkert kanyargós ösvényei "az alkotmányos szabadság jelképei". Daniel Chodowiecki tudatosan helyezte egy barokk kert háttere elé a gavallérnak és hölgyének affektált szerepjátszását és egy tájkép díszletei közé a szerelmespár természetes érzelmeket kifejező beszélgetését (3. kép). A tákert, mint "a szabadság kertje" politikai értelmezésével Schiller (1759-1805), Stendhal (1783-1842) és Schoppenhauer (1788-1860) munkáiban is találkozhatunk. 

Tájkertek kialakulása 1. rész

A TERMÉSZET MINT SZABADSÁGSZIMBÓLUM

A kertek mindig egy óhajtott világ megidézései, egyben a legelső kert, a Paradicsom rekonstrukciói is. A Paradicsom képe a történelem során folyton változott, kibővült a külső természettel és az emberi természettel kapcsolatos újabb tapasztalatokkal, koronként változó meghatározásokkal, és a teremtés egyetemes rendjének modelljeként szerzett mindig újból érvényt magának. 

A versailles-i park, amelyet André Le Nôtre (1613-1700) tervezett.
A képen a Parterre de l'Orangerie (tervezte Jules Hardouin-Mansart)

E folyamat legmarkánsabb megjelenési formája a barokk kertművészeti stílus elleni lázadás volt. Ennek eredményeképpen született meg 1720 táján a tájkert. E kerttípust keletkezési helye után hamarosan "angolkert"-nek nevezték el. A barokk kertstílust sorra átvették Európa uralkodói, s hamarosan a főnemesség és a polgárság kertjeit is ez a stílus határozta meg.

Amíg a barokk kert a matematikai-kozmikus törvényszerűségek, és a hierarchikus állam- és világrend szimbóluma volt, addig az új tájkert pont arra törekedett, hogy elfeledtesse a valódi tájtól elválasztó határokat, ezzel egy új Paradicsom-elképzelés kiejezése kívánt lenni.

A Paradicsomot megidéző kertekben a középkortól fogva egyre nagyobb mértékben eluralkodott a geometrikus elképzelés. Erre az egyik legjobb példa az itáliai reneszánsz kertek, amelyek szorosan az építészethez igazodtak, és ezért Európa északi részein is ez a szigorú formaalkotás és megszerkesztettség jellemezte a kerttervezést. 

Villa d'Este, Tivoli (F. Venturini metszete), 1691

Az ókorban is arra törekedtek, hogy egy természetet utánzó kertstílust hozzanak létre. Ennek példáit elsősorban irodalmi forrásokból, mint például  Plinius villaleírásaiból, illetve a pompeji falfestmények kertábrázolásaiból ismerjük. Ehhez az előképhez igazodott a reneszánsz és a manierizmus korának néhány kertje, amelyben a mértanias és architektonikus formaalakítás mesterkéltségével néhány természetet utánzó részletet állítottak szembe. Tivoliban, d'Este bíboros vízesésekkel és szökőkutakkal teli kertjének (1560-1570 körül) egy szögletében az albanói hegyek, az Anio és a Tevere folyók mellett Róma kicsinyített mása is látható.

Az itáliai reneszánsz kertekben a hangsúlyozottan meghagyott növényzet az árkádiai őstermészetet kívánta megjeleníteni, amely tudatosan állt szembe a korabeli kertművészet ideális geometriájával. Az új angol kertművészet ihletői közé tartoztak a reneszánsz kertek effajta tészletei, mégpedig 18. századi elavult állapotukban.